Το κλαρίνο και το τραγούδι-Παρατηρήσεις στη χορευτική μουσική στο Πωγώνι

Βήσσανη 15-8-2002: Ο χορός στον πλάτανο μετά την Λειτουργία-Ο Πάντο Αρμπυρος στην κορφή

Γράφει η Ευαγγελία Αντζακα Βέη

Ο Πάντο Άρμπυρος από τη Βήσσανη, ο επιλεγόμενος Τσέπης, που μας άφησε χρόνους πέρσι, χόρευε τη Βασιλαρχόντισσα. Την ήθελε όμως με το κλαρίνο σκέτο. Τελευταία φορά τον είδα να χορεύει το καλοκαίρι του 2002 στο πανηγύρι στο Κεράσοβο, που τώρα γίνεται την Κυριακή μετά τον Δεκαπενταύγουστο με πλούσιο τραπέζι από τον Σύλλογο των Κερασοβιτών και μαζεύει επισκέπτες από όλα τα χωριά του Πωγωνίου, που εκείνες τις μέρες είναι γεμάτα κόσμο.

Εκείνη τη χρονιά στο Κεράσοβο έτυχε να είναι από τη Βήσσανη μόνο ο Πάντο Άρμπυρος, που είχε έρθει με ταξί, όπως το συνήθιζε, και η δίκιά μας παρέα, με άντρες ή αχόρευτους ή ξένους. Έτσι, ο μπαμπα-Πάντος παρακάλεσε μια παρέα από το Κρυονέρι να τον πάρουν μαζί τους στο χορό, πράγμα που εκείνοι ευχαρίστως δέχτηκαν. Όταν ήρθε λοιπόν η σειρά τους, τον έβαλαν να χορέψει πρώτος στην κορυφή, και εκείνος παράγγειλε στα όργανα τη Βασιλαρχόντισσα, διευκρινίζοντας στο κλαρίνο ότι δεν ήθελε τραγούδι. Αμέσως άρχισε το κλαρίνο να χτυπάει τη Βασιλαρχόνησσα, χωρίς όμως να εξηγήσει στον τραγουδιστή το περιεχόμενο της παραγγελίας. Και όταν ο τραγουδιστής, μετά την εισαγωγή, άρχισε να τραγουδάει τα λόγια, ο μπαμπα-Πάντος σταμάτησε το χορό και γύρισε να τον μαλώσει: «Πάψε, πάψε εσύ!». Ο τραγουδιστής σάστισε και πάσχιζε να καταλάβει, δεν σταμάτησε όμως το τραγούδι, για να μην κόψει τη στροφή στη μέση, μέχρι που το κλαρίνο έσκυψε και του ’πε στ’ αφτί. Τότε ο τραγουδιστής σταμάτησε το τραγούδι και κάθισε κάτω, και ο μπαμπα- Πάντος συνέχισε το χορό του όπως τον ήθελε.''

Πωγώνι 1976-Κουμπανία με κλαρίνο, βιολί, κιθάρα, ντέφι και με απλό ηλεκτρικό εξοπλισμό

Παρόμοια περιστατικά μπορεί να παρατηρήσει κανείς σε όλα τα πανηγύρια στο Πωγώνι, στο Ζαγόρι και σε άλλες περιοχές της Ηπείρου, όπου -ηλικιωμένοι συνήθως- χορευτές παραγγέλλουν ή εξαρχής οργανικούς χορευτικούς σκοπούς ή παλιά τραγούδια χορευτικά, που τα ζητάνε όμως χωρίς τα λόγια τους, με το κλαρίνο μόνο. Το φαινόμενο δεν είναι πολύ συχνό, καθώς οι νεότεροι και μεσόκοποι χορευτές (οι χορευτικά και κοινωνικά πιο δραστήριοι στα πανηγύρια), αλλά και εκείνοι που είναι σήμερα οι μόνιμοι κάτοικοι στα χωριά, δείχνουν προτίμηση στα «νεο-ηπειρώτικα», που είναι συνήθως μελωδίες-γυρίσματα, στα δύο ή στα τρία, τις οποίες γνωστοί τραγουδιστές έχουν επενδύσει με λόγια και έχουν «λανσάρει» ως προσωπικές τους δημιουργίες. Τέτοια νεο- ηπειρώτικα, που γίνονται «σουξέ» για ορισμένες σεζόν, παραγγέλλονται ως τραγούδια και εκτελούνται φυσικά με τα λόγια τους, αφού μόνο έτσι αποκτούν υπόσταση. Εξάλλου, τα μουσικά συγκροτήματα που παίζουν στα πανηγύρια έχουν σήμερα πλέον τουλάχιστον έναν τραγουδιστή, που βέβαια θέλει και πρέπει να τραγουδήσει όσο γίνεται περισσότερο, για να ξεκουράζει μεταξύ των άλλων και το κλαρίνο. Πέρα από τις παραγγελιές, ο τραγουδιστής έχει την ευκαιρία να προβάλει και τα δικά του τραγούδια, αν έχει τέτοια προσωπική παραγωγή.

Βήσσανη 15 8 2002: Κουμπανία με τραγουσιστη κ τραγουδίστρια, κλαρίνο, αρμόνιο, ηλ. κιθάρα και ντέφι

Αντίθετα λοιπόν με την όλο και μεγαλύτερη παρουσία επαγγελματιών ή ημι-επαγγελματιών τραγουδιστών στη μουσική της Ηπείρου, παρατηρείται κάποιες φορές το φαινόμενο τα παλιά χορευτικά τραγούδια, κατά την επιθυμία των χορευτών που τα παραγγέλλουν, να «απεκδύονται» τα λόγια τους και να εκτελούνται μόνο οργανικά, χωρίς βέβαια να χάνουν έτσι τη μοναδική τους ταυτότητα, μένοντας δηλαδή πάντα αναγνωρίσιμα. Παράλληλο φαινόμενο αποτελούν οι οργανικοί χορευτικοί σκοποί που παραδίδονται χωρίς λόγια, μόνο με τη μελωδία τους, οι οποίοι όμως δεν θα μας απασχολήσουν εδώ.

➰Η χορευτική «σουίτα»

Όταν κάποιος χορεύει στην κορυφή του κύκλου, παραγγέλλει στα όργανα ένα χορό, που είναι ο πρώτος αλλά όχι ο μοναδικός χορός που θα χορέψει, αφού ο κάθε χορευτής «δικαιούται» μια ολόκληρη αλληλουχία μελωδιών και χορών, την οποία θα ονομάσουμε συμβατικά «σουίτα». Μετά τον πρώτο χορό, τη συνέχεια θα την καθορίσουν κατά βάση οι μουσικοί και κυρίως ο «μάστορας», το κλαρίνο. Οι μουσικοί θα συναρμολογήσουν στο χορευτή το χορό του (τη «σουίτα» του) από γυρίσματα, αυτοσχεδιαστικά μοτίβα και άλλα τραγούδια, σύμφωνα με την πρακτική που έχει επικρατήσει στην ηπειρώτικη μουσική και που στο Πωγώνι, για να μείνουμε συνεπείς στο παράδειγμά μας, αναπτύσσεται ως εξής, σε τέσσερις ιδεατές φάσεις [1]:

  ➖Η πρώτη φάση είναι ο κυρίως χορός, εκείνος που παραγγέλλει ο χορευτής στα όργανα [2]. Αυτός ο πρώτος χορός είναι συνήθως μια μελωδία ατροφική, είτε τραγούδι είτε οργανική μελωδία, σε ρυθμούς πεντάσημους (2+3, όπως η Αλεξάνδρα, ο Κωσταντής, η Βασιλαρχόντισσα ή το οργανικό Παλιό Ζαγορίσιο) και σπανιότερα τετράσημους (2+2, όπως ο Οσμαντάκας) ή οκτάσημους (3+2+3, όπως το Μπεράτι) [3]. Αυτοί οι ρυθμοί και οι αντίστοιχες μελωδίες χαρακτηρίζονται και ως τσάμικα [4] (πράγμα που δεν πρέπει να ταυτιστεί με το τρίσημο ή εξάσημο «τσάμικο» της Ρούμελης και του Μοριά), καθώς επίσης με τον (σχετικό) όρο βαριά. Στο Πωγώνι, όλα αυτά τα τσάμικα (ή βαριά) χορεύονται με τον ίδιο κατά βάση χορευτικό βηματισμό (εκείνον του «Ζαγορίσιου», όπως λένε οι γυμναστές και χοροδιδάσκαλοι [5]), ενώ σε άλλες περιοχές, κάποιες από αυτές τις μελωδίες χορεύονται με άλλους βηματισμούς.

Ο πρώτος χορός μπορεί όμως να είναι και τρίσημος, όπως ο Ντελή-Παπάς και η Κοντούλα Λεμονιά, αλλά και τετράσημος ή δίσημος, όπως τα Παιδιά της Σαμαρίνας ή όπως η οργανική μελωδία Μονή Γάϊτα. Και ακόμα, μπορεί να είναι συρραφή από πωγωνίσια ή στα δύο. Σε αυτές τις περιπτώσεις, ο χορός και η αντίστοιχη μελωδία μπορούν να χαρακτηριστούν ως στρωτά, με έναν όρο δηλαδή που βρίσκεται στον αντίποδα του βαρύ, χωρίς όμως να αποτελεί το ακριβές αντίθετό του.

Τα στρωτά θεωρείται γενικά ότι προσιδιάζουν στις γυναίκες (και όλως ιδιαιτέρως στη νύφη, μάλιστα η Μονή Γάιτα θεωρείται ως ο κατεξοχήν νυφικός χορός), ενώ τα βαριά προσιδιάζουν στους μερακλήδες άντρες χορευτές. Εν τούτοις, πολλοί άντρες διαλέγουν στρωτά για το χορό τους, και μάλιστα πωγωνίσια παιγμένα «βαριά», δηλαδή με αργή ρυθμική αγωγή και τονισμένα, ενώ πάλι, ειδικά στο Ζαγόρι, αναφέρεται ότι οι γυναίκες αγαπούσαν πολύ (και ακόμα συνηθίζουν) χορούς όπως η Φράσια και η Γράβα, που έχουν σύνθετους βηματισμούς και πάντως δεν είναι στρωτό.

    ➖Στη συνέχεια, ο χορός γυρίζει. Αν ο πρώτος χορός ήταν βαρύς (τσάμικο), τότε μπορεί να γυρίσει σε ένα τρίσημο (ή εξάσημο) τσακιστό [6], που είναι αντίστοιχο με το «βέρσο» του ξηρομερίτικου ή ρουμελιώτικου «τσάμικου». Αντίθετα, ένας στρωτός χορός δεν γυρίζει σε τσακιστό. Αυτό το γύρισμα το κάνει συνήθως το κλαρίνο με δική του πρωτοβουλία, δηλαδή σπάνια αποτελεί επιλογή του χορευτή ως προς το είδος του γυρίσματος και ως προς τη χρονική στιγμή.

  ➖Σε μια τρίτη φάση, ο χορός γυρίζει σε ένα δίσημο (ή τετράσημο) πωγωνίσιο. Αυτή η φάση αποτελεί υποχρεωτικό πέρασμα και πραγματώνεται είτε με τη συρραφή οργανικών μοτίβων και μελωδιών για δίστιχα (που μπορούν να λειτουργούν αρκετά αυτόνομα, δημιουργώντας «τραγουδάκια» όπως Βασιλικός θα γίνω ή Στης Πάργας τον ανήφορο, ή να αποτελούν γυρίσματα-παρεμβολές σε άλλα τραγούδια), είτε με τη χρήση τετράσημων ή δίσημων τραγουδιών με συνεχές κείμενο, όπως Ξενιτεμένο μου πουλί, Στης πικροδάφνης τον ανθό, Παιδιά της Σαμαρίνας. Εδώ ακούγονται και τα νεο-ηπειρώτικα, που από τη δομή τους είναι όλα γυρίσματα, τα οποία όμως, όπως σημειώσαμε παραπάνω, μπορούν να αποτελέσουν και τον πρώτο χορό, εάν αυτό θέλει ο χορευτής [7].

Το πέρασμα από την προηγούμενη φάση (την 1η ή τη 2η) στην 3η φάση, το «γύρισμα» αυτό καθ’ εαυτό, η αλλαγή δηλαδή, γίνεται με πολύ χαρακτηριστικά, σύντομα οργανικά μοτίβα, που δημιουργούν και μια ιδιαίτερη ένταση στους χορευτές. Παρόμοια μοτίβα χρησιμοποιεί το κλαρίνο προκειμένου να ανακόψει την ταχύτητα της μελωδίας. Ενώ δηλαδή οτο πωγωνίσιο οι μελωδίες είναι σε όλο και γρηγορότερη ρυθμική αγωγή, το κλαρίνο παρεμβάλλει ορισμένα χαρακτηριστικά μοτίβα με τα οποία «κρατάει» το τέμπο, το κάνει πιο αργό, δημιουργώντας και πάλι μια ξεχωριστή ένταση στο χορό, που αγαπούν πολύ οι χορευτές.

➖Μετά το πωγωνίσιο μπορεί να ακολουθήσει και άλλο γύρισμα, ένα γρήγορο χασαποσέρβικο (ή σίρμπα), όπως είναι η Νεραντζιά Πορτοκαλιά ή άλλες οργανικές μελωδίες.

Αυτές οι τέσσερις ιδεατές φάσεις δεν πραγματώνονται σε κάθε «σουίτα». Όπως φαίνεται και στον Πίνακα, υπάρχουν «σουίτες» με τέσσερα, με τρία και με δύο «μέρη». Εάν μάλιστα ο πρώτος χορός είναι πωγωνίσιο, το πέρασμα από την 1η στην 3η φάση μπορεί να μη γίνει καθόλου αισθητό, οπότε η «σουίτα» φαίνεται να αποτελείται από ένα και μόνο μέρος.

Η «σουίτα» διαμορφώνεται λοιπόν από την παραγγελία του χορευτή για τον πρώτο χορό και την πρωτοβουλία του κλαρίνου (σήμερα και του τραγουδιστή) για τα γυρίσματα. Ο χορευτής όμως μπορεί πάντα να παρέμβει και να ζητήσει από τα όργανα να επισπεύσουν το πέρασμα στην επόμενη φάση (με ένα χαρακτηριστικό νεύμα του χεριού, «γύρισ’ το»), ή να ζητήσει ρητά κάποια συγκεκριμένη μελωδία ή έναν συγκεκριμένο τρόπο παιξίματος («βαριά») ή να επιβραδύνει ή να επιταχύνει το τέμπο (πάλι με χαρακτηριστικά νεύματα).

Οι διάφορες «φάσεις» πάλι, όπως τις ονομάσαμε συμβατικά, είναι πολύ διαφορετικές στο χαρακτήρα τους. Ο πρώτος χορός, η προσωπική επιλογή του χορευτή, έχει πάντα ιδιαίτερη βαρύτητα, εν τούτοις τη μεγαλύτερη διάρκεια την έχουν συνήθως τα γυρίσματα, και μάλιστα ιδιαίτερα τα πωγωνίσια. Δεν νοείται «σουίτα» χωρίς πωγωνίσιο, άρα αυτή η φάση με τα πολλά οργανικά μέρη είναι δομικά η ραχοκοκαλιά της σουίτας [8].

Ακόμα, οι διάφορες φάσεις πραγματώνονται με διαφορετικό μουσικό υλικό. Στην πρώτη φάση, στο «χορό επιλογής», κυριαρχούν οι χοροί-τραγούδια με ατροφική δομή. Αντίθετα, όλες οι επόμενες φάσεις, όλα τα γυρίσματα, στηρίζονται στα οργανικά μοτίβα. Έτσι, το τσακιστό (2η φάση) είναι εξ ορι

σμού οργανικό, με μοτίβα και αυτοσχε διασμό. Το πωγωνίσιο (3η φάση) είναι συρραφή από μελωδίες-τραγούδια, από μελωδίες-δίστιχα, από οργανικά, αυτοσχεδιαστικά μοτίβα. Το χασαποσέρβικο (η 3η φάση) περιέχει συνήθως τουλάχιστον μία στροφική μελωδία-τραγούδι, με λόγια ή οργανικό, αλλά περιέχει και οργανικά μοτίβα, κυρίως «συνδετικά» άλλων μελωδιών.

Διαφορετικό χαρακτήρα παρατηρούμε και ως προς τη χορευτική κίνηση. Για να μείνουμε μόνο στους χορευτικούς βηματισμούς, αυτοί μοιράζονται ως εξής στις διάφορες φάσεις της «σουίτας»: 

Ο βηματισμός του ζαγορίσιου έχει εφαρμογή μόνο στα «βαριά», δηλαδή μόνο στην 1η φάση. Το στα τρία εμφανίζεται και ως πρώτος χορός (1η φάση, και μάλιστα είτε ως τρίσημος ρυθμός είτε ως τετράσημος ή δίσημος), αλλά μπορεί να εμφανιστεί και στην 3η φάση, πάνω σε ατροφικές κυρίως μελωδίες ανάμεσα στα πωγωνίσια. Ο «αυτοσχεδιαστικός» βηματισμός στο τσακιστό, που αφορά βασικά τον πρωτοχορευτή και μόνο, εμφανίζεται μόνο στη 2η φάση, και είναι ο μόνος βηματισμός αυτού του είδους στο Πωγώνι, όπου όλοι οι άλλοι βηματισμοί είναι «συντεταγμένοι» [9]. Τέλος, ο βηματισμός στα δύο του πωγωνίσιου βρίσκει εφαρμογή και στην 1η και στην 3η φάση, και αντιπροσωπεύει, με μεγάλη απόσταση από τους άλλους βηματισμούς, τον μεγαλύτερο «όγκο» του χορού.

➰Δύο διαφορετικές μουσικές πρακτικές

Αυτός ο διαφορετικός χαρακτήρας στα δομικά στοιχεία της «σουίτας» φανερώνει και διαφορετικές ιστορικές καταβολές και πορείες των επί μέρους στοιχείων. Μπορούμε να διακρίνουμε δύο διαφορετικές πραγματικότητες, το «χορό με το στόμα» και την οργανική πρακτική.

Ο «χορός με το στόμα», χορός δηλαδή χωρίς όργανα, αλλά μόνο με τα τραγούδια που τραγουδούν οι ίδιοι οι χορευτές, βεβαιώνεται με, ισχνά είναι αλήθεια, φωτογραφικά και άλλα τεκμήρια για τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα και μέχρι τη δεκαετία του 1930, τουλάχιστον για ορισμένα χωριά [10]. Αυτή η παράδοση επικαλύπτεται, στην ιστορική πραγματικότητα και στη συλλογική μνήμη, από την παρουσία των επαγγελματιών οργανοπαικτών και της μουσικής τους. Τα περισσότερα ιστορικά και λαογραφικά τεκμήρια στη διάρκεια του πρώτου μισού του 20ού αιώνα μας παραδίδουν πληροφορίες για χορό με την «κουμπανία», το μουσικό συγκρότημα με κλαρίνο, βιολί, λαούτο και ντέφι, που κυριάρχησε σε όλη την ευρύτερη περιοχή από τον ύστερο 19ο αιώνα μέχρι τη δεκαετία του 1960 τουλάχιστον [11], οπότε, με την εγκατάσταση του δικτύου ηλεκτρικού ρεύματος, η κουμπανία «εξηλεκτρίστηκε», εμπλουτίστηκε με νέα όργανα (ηλεκτρική κιθάρα, αρμόνιο, ντραμς) και με μικροφωνικό εξοπλισμό, δυναμώνοντας και μεταλλάσσοντας τον ήχο της.

Για την οργανική μουσική της Ηπείρου, την επαγγελματοποίησή της και την αποκλειστική διαχείρισή της από τους ντόπιους γύφτους, για τη σχέση της με την αστική μουσική παράδοση της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, με το καφέ αμάν, καθώς και για τη συγκρότηση του γιαννιώ- τικου τουλάχιστον, αν όχι γενικά ηπειρώτικου μουσικού ρεπερτορίου, έχουν διατυπωθεί ήδη μερικές κατευθυντήριες σκέψεις από τη Δέσποινα Μαζαράκη, τον Samuel Baud-Bo'vy και άλλους [12]. Αντίθετα, τον πωγωνίσιο «χορό με το στόμα» τον γνωρίζουμε ελάχιστα, ιδιαίτερα ως προς τις πρακτικές, τις τελεστικές του πλευρές, και μόνο μέσα από τις συλλογές δημοτικών τραγουδιών και κάποια ψήγματα πληροφοριών μπορούμε να φανταστούμε πώς γινόταν. Οι πολύ συχνότερες αναφορές στο πολυφωνικό τραγούδι της περιοχής δεν φαίνεται να αφορούν τη χορευτική πράξη, ακόμα και αν πρόκειται για χορευτικούς ρυθμούς [13]. Έτσι, ιδιαίτερα το ρεπερτόριο του χορού «με το στόμα» θέτει πολλά προβλήματα. Περιλάμβανε, για παράδειγμα, μόνο «μεγάλα» τραγούδια ή και δίστιχα-γυρίσματα, και σε ποια ακριβώς λειτουργία; Ποιος ήταν ο ρόλος του πωγωνίσιου, ενός πολύ «οργανικού» μορφώματος σήμερα (και σύμφωνα με μαρτυρίες, καθαρά οργανικού παλαιότερα); Είναι οι οργανικές ατροφικές μελωδίες όντως τραγούδια με ξεχασμένα λόγια [14]; Ανάλογα ερωτήματα μπορούμε να θέσουμε ως προς την πρακτική-μορφολογική και κοινωνική λειτουργία των διαφορετικών χορευτικών βηματισμών (βαριά - στρωτά, τραγούδι - γύρισμα, άντρες - γυναίκες, ξενιτεμένοι - μη ξενιτεμένοι, περιφέρεια - κέντρο κ.ά). Χρειαζόμαστε όμως μια καλύτερη υλική βάση, περισσότερα στοιχεία δηλαδή, για το «χορό με το στόμα», για τον οποίο ξέρουμε πολύ λίγα πράγματα, και συνήθως έμμεσα, ή από άλλες περιοχές, που διατήρησαν καλύτερα αυτήν την πρακτική [15].

➰Η υποχώρηση του τραγουδιού και το κλαρίνο

Ποια είναι σήμερα γενικά η κατάσταση στο Πωγώνι ως προς το τραγούδι; 

Το Πωγώνι δεν τραγουδάει πια, με πολύ λίγες εξαιρέσεις [16]. Ας πάρουμε για παράδειγμα τη Βήσσανη, που λόγω οικογενειακών δεσμών παρακολουθώ από πιο κοντά εδώ και αρκετές δεκαετίες. Η Βήσσανη είναι προ πολλού «βουβαμένη». Ήδη τη δεκαετία του 1970, λίγοι άντρες γνώριζαν τραγούδια, ενώ είχαν εκλείψει τελείως οι περιστάσεις, όπου αυτά θα μπορούσαν να τραγουδηθούν με τρόπο λειτουργικό. Οι γυναίκες είχαν κρατήσει το δικό τους τραγουδιστικό ρεπερτόριο κάπως ενεργότερο (και ως προς τα τελετουργικά, και ως προς τα άλλα τραγούδια), αλλά και εδώ μπορούμε σήμερα να πούμε, ότι ο κύκλος πλέον έκλεισε. 'Οταν γίνεται λόγος για πανηγύρι, οι Βησσανιώτες έχουν πάντοτε όργανα κατά νου. «Χορό με το στόμα» όχι μόνο δεν θυμούνται, αλλά τους φαίνεται και τελείως αδιανόητος. «Δεν είχαμε εμείς εδώ τέτοια, εμείς πάντα με τα όργανα. Ισως εκεί πέρα, στα χωριά...».

Η παραπομπή «στα χωριά» ανήκει οπωσδήποτε στα στερεότυπα της κοινοτικής νομιμοφροσύνης, εδώ όμως ανταποκρίνεται στα πράγματα με μια διττή έννοια. Πρώτα πρώτα, υπάρχουν πράγματι κοινότητες που κράτησαν το τραγούδι ενεργότερο από άλλες, και είναι κυρίως εκείνες, όπου διατηρήθηκε η παράδοση του πολυφωνικού τραγουδιού, η Στρατίνιστα για παράδειγμα, τα  δροπολίτικα Κτίσματα και άλλες. Εδώ, τη δεκαετία του 1980 γλεντούσαν με πολυφωνικά τραγούδια σε πανηγύρια και γιορτές - και αναφερόμαστε ειδικά σε αυτή τη χρονική περίοδο, γιατί προηγείται της εποχής που το πολυφωνικό τραγούδι μπήκε σε μια φάση έντονης ενεργοποίησης και ανάκαμψης (και «φολκλορικοποίησης» και πολιτικοποίησης), που οπωσδήποτε προωθεί, αν μη τι άλλο, τη διατήρηση του εύρους του ρεπερτορίου [17].

Το δεύτερο είναι ότι η αποστασιοποιητική βησσανιώτικη ματιά προς «τα χωριά» αποδίδει όντως μια ιστορική πραγματικότητα. Το Πωγώνι δεν ήταν μια οικονομικά και κοινωνικά ενιαία και ομοιογενής περιοχή. Παρόλο που οι επίσημες, ας πούμε, οι στη συλλογική συνείδηση καταγραμμένες πολιτισμικές πρακτικές δεν αντανακλούν έντονες πολιτισμικές και κοινωνικές διαφοροποιήσεις (δεν είναι, για παράδειγμα, εμφανείς, όπως αλλού, οι κοινωνικές τάξεις στο χορό) [18], εν τούτοις ο κόσμος ξέρει. Ξέρει ποια ήταν τα εξαρτημένα χωριά και ποια τα αρχοντοχώρια [19], ή, σε άμεση σχέση με το θέμα μας, ποιοι και πού έφερναν εύκολα τα όργανα και ποιοι και πού πιο δύσκολα.

Στη Βήσσανη λοιπόν, όταν γίνεται λόγος για τα προπολεμικά πανηγύρια, φτάνει αυτομάτως η κουβέντα στον Νάσο Χαρισιάδη, το κλαρίνο από την Πογδόριανη (Παρακάλαμο), που ήξερε τα χούγια των μερακλήδων και τους χόρευε καλά, αλλά και στα μυθικά ποσά που κάποιοι ξόδευαν στο χορό τους. Για την ίδια εποχή, στα Ριζά, μια ομάδα χωριών στους πρόποδες της Νεμέρτσικας, ένα τοπικό γραφτό μας διασώζει ένα τραγούδι, που μπορεί μεν να ανάγεται σε παλαιότερα χρόνια, αναφέρεται πάντως σε πασχαλινό γυναικείο «χορό με το στόμα», και μάλιστα στη διαδικασία της συγκρότησής του:

«Ντέτε-ντέτε εμείς οι δυο / Ν’ αρχινήσουμε χορό

Όσο νάρθουν κι άλλες δυο / Να γενούμε τέσσερες

Κι απέ δεκατέσσερες ...» [20].

Φυσικά, και στα Ριζά, ήδη προπολεμικά, χορεύουν στα πανηγύρια με όργανα. Όμως εδώ, ο «χορός με το στόμα» φαίνεται χρονικά κοντινότερος και ιδεολογικά πιο αποδεκτός. Οι ραφτά- δες και οι τσαρουχάδες στις Ρομπάτες, για παράδειγμα, άλλη μια χαρακτηριστική περίπτωση της επαγγελματικής εξειδίκευσης κατά χωριό, που γνωρίζουμε και από άλλες περιοχές της Ηπείρου, συνιστούν μια τοπική αγορά εργασίας συμπληρωματική προς τη γειτονική πλούσια Βήσσανη με τους πολλούς ξενιτεμένους με τις αστικές συμπεριφορές και επίσης προς τα καλοστεκούμενα Τσαραπλανά (Βασιλικό), αλλά και προς τον κοντινό οικισμό των βλάχων κτηνοτρόφων στο Μετζητιέ, το σημερινό Κεφαλόβρυσο [21].

Συμπληρωματικές οικονομίες, αλλά και σημεία τομής διαφορετικών συστημάτων - εδώ βλέπουμε, πώς, με τη συνέργεια του «ταξιδιού», αστικές νοοτροπίες και συμπεριφορές έφτασαν στην αγροτική ύπαιθρο και διαμόρφωσαν τις συνθήκες εκείνες που υποστήριξαν την εφαρμογή της οργανικής μουσικής των επαγγελματιών μουσικών στα πανηγύρια. Η άρχουσα τάξη των αστικών κέντρων, όποιας θρησκευτικής και εθνοπολιτισμικής ταυτότητας και να ήταν αυτή, καλλιεργούσε μια συμπεριφορά κατανάλωσης μουσικού και χορευτικού θεάματος. Αντίθετα, η αγροτική κοινότητα τραγουδούσε για να χορέψει. 

Βήσσανη 2003: Κουμπανία με δύο τραγουδιστές δύο κλαρίνα, αρμόνιο, ντραμς, κιθάρα κ ντέφι...

Η μουσική στα σημερινά πανηγύρια ενέχει στοιχεία και από τους δύο κόσμους. Όπως στην αγροτική κοινότητα, έτσι και σήμερα, υπάρχει ενεργός χορός, όχι κατανάλωση χορευτικού θεάματος. Μόνο που το κέντρο βάρους έχει μετατεθεί από την κοινότητα στις οικογένειες και τα άτομα. Όμως, οι χορευτές δεν χρειάζεται πια να τραγουδούν για να δημιουργήσουν μουσική για το χορό τους, μπορούν να την «αγοράσουν». Να συμπεριφερθούν ως άρχοντες.

Στην «αγορασμένη» μουσική πάλι, το νέο, το εντυπωσιακό, είναι η δεξιοτεχνία του μουσικού οργάνου, και δη του πρίμου, του κλαρίνου, που αποδίδει τα τραγούδια και τις μελωδίες καλύτερα από κάθε ανθρώπινη φωνή. Βέβαια, και παλιότερα οι γύφτοι μουσικοί έπαιζαν και τραγουδούσαν, αλλά η μοναδικότητα της παρουσίας τους οριζόταν από τα μουσικά όργανα και όχι από το τραγούδι τους. Η οργανική μουσική ήταν η πολυτέλεια, όχι το τραγούδι, και έτσι έφτασε η οργανική έκδοση ενός τραγουδιού να φαντάζει «αρχοντικότερη» από την τραγουδισμένη.

Πότε, ανάμεσα στην εμφάνιση και τη διάδοση του κλαρίνου στην Ήπειρο στις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα και στη σταδιακή αποδιοργάνωση των επαρχιών της Ηπείρου τις πρώτες δεκαετίες μετά την Απελευθέρωση (1913), διαμορφώθηκε αυτή η νοοτροπία; 

Δεν θα επιχειρήσουμε εδώ να το απαντήσουμε. Στο μεσοδιάστημα πάντως, και σε διάφορες φάσεις, το κλαρίνο πρόλαβε να αναδειχτεί στο όργανο εκείνο που κατ’ απόλυτο τρόπο εκπροσωπεί τη μουσική της Ηπείρου. Ιδιαίτερα στην πρόσληψη του ξενιτεμένου Ηπειρώτη, το κλαρίνο συμπυκνώνει στον ήχο του τον τόπο, τις αναμνήσεις, έναν πολιτισμό ολόκληρο. Όταν ο Ηπειρώτης βάζει το αφτί του στο χωνί του κλαρίνου που παίζει για εκείνον [22], γίνεται ένα με τον τόπο του, μέσα στην έκσταση του πανηγυριού και του προσωπικού του χορού. Αυτή η ψυχοσωματική, μεθυστική επενέργεια του ήχου του κλαρίνου γίνεται αισθητή ακόμα και μέσα από τις «έθνικ» χρήσεις της ηπειρώτικης μουσικής, που έκαναν το ηπειρώτικο κλαρίνο αγαπητό και αναγνωρίσιμο στο ευρύ κοινό.

Ήδη όμως φτάσαμε να μιλάμε για την ηπειρώτικη μουσική, ενώ το θέμα μας και το παρά-δειγμά μας είναι η μουσική στο Πωγώνι. Δεν θα εμβαθύνουμε στο θέμα της σχέσης πωγωνίσιας και (παν)ηπειρώτικης μουσικής [23]. Ας σημειώσουμε μόνο ότι τις τελευταίες δύο δεκαετίες έχει εξαιρετικά αυξηθεί η κινητικότητα των μουσικών στην αγορά της ηπειρώτικης μουσικής, αλλά και ο απόλυτος αριθμός τους (πράγμα στο οποίο συμβάλλει και το άνοιγμα της Αλβανίας, που τροφοδότησε την αγορά με πολλούς νέους μουσικούς). Και ακόμα, ότι αναλογικά πλήθυναν εξαιρετικά οι τραγουδιστές, έτσι ώστε οι κουμπανίες να εμφανίζονται συχνά με δύο και τρεις τραγουδιστές. Ανατέλλει λοιπόν μια νέα εποχή για το τραγούδι στα πανηγύρια του Πωγωνίου;

Το βέβαιο είναι ότι σήμερα συνυπάρχουν (ανταγωνιστικά) διάφορες τάσεις και διάφορα ενδιαφέροντα (να πούμε, συμφέροντα;). Υπάρχουν πολλοί τραγουδιστές και υπάρχουν τα νεο-ηπει-ρώτικα. Υπάρχουν και εκείνοι που στα πανηγύρια συνειδητά επιλέγουν παλιά τραγούδια, επιτηρούν το χορό στο πνεύμα της «τότε» κοινοτικής τάξης και «διορθώνουν» τους μουσικούς, δίνοντάς τους χαρτάκια με τα «σωστά» λόγια των τραγουδιών. Υπάρχουν οι λίγοι, που ζουν σήμερα στα χωριά, και οι πολλοί, που ξαναγυρίζουν ως παραθεριστές. Εκείνοι που αγαπούν την ηπειρώτικη μουσική με τους όρους της λαϊκής (εμπορικής και ζωντανής) μουσικής και εκείνοι που τη θέλουν «ανόθευτη» και τη συνδέουν με ένα εξιδανικευμένο παρελθόν, που συχνά δεν είναι καν το δικό τους. 

Ο Πάντο Άρμπυρος ανήκε σε μια ενδιάμεση γενιά, που, αν και έζησε στην πόλη, βίωσε εν τούτοις τον πολιτισμό του χωριού του, όχι κατακερματισμένο σε επί μέρους στοιχεία, αλλά ως σύστημα, ως «όλον». Γι’ αυτό έπαιρνε το πανηγύρι τόσο σοβαρά, γι’ αυτό τιμούσε το χορό, γι’ αυτό κρατούσε, όπως έμαθε από τους παππούδες του, το «πρέπον» και το αρχοντικό. Γι’ αυτό ήθελε τη Βασιλαρχόντισσα μόνο με το κλαρίνο.

Γι’ αυτό επίσης δεν παρέλειψε, αργότερα εκείνη τη μέρα, να μας κατακεραυνώσει, που, αν και από τη Βήσσανη, δεν σηκωθήκαμε να τον κρατήσουμε στο χορό. Ας είναι αυτή η αναφορά στον μερακλή βησσανιώτη χορευτή, μνημόσυνο και συγγνώμη για το αδέξιο φέρσιμό μας.

Σημειώσεις

[1] Το κείμενο που ακολουθεί στηρίζεται στην αδημοσίευτη διδακτορική μου διατριβή, Evangelia Antzaka, «Das Tanzrepertoire als System. Empirische Untersuchungen in Pogoni (Nordwestgrie- chenland)», Μόναχο 1986 (προσιτή σε μορφή Microfiches από το 2002).

[2] Οι περισσότεροι χορευτές έχουν τον «δικό τους» χορό, παραγγέλλουν δηλαδή ένα χορό, τον ίδιο πάντοτε, με τον οποίον έχουν μια ιδιαίτερη σχέση, που ανάγεται σπανιότερα σε προσωπικές προτιμήσεις και πολύ συχνά σε οικογενειακές παραδόσεις.

[3] Για μουσικά παραδείγματα, βλ. πρόχειρα στις εξής μουσικές εκδόσεις: LP Τραγούδια της Ηπείρου, 1975, SDNM 111, LPs Ηπειρώτικη μουσική παράδοση, Πνευματικό Κέντρο Δήμου Ιωαννιτών, Ι-ΙΙ, 1991 και 1994, LPs Ήπειρος, Λύκειον των Ελληνίδων, Ι-ΙΙ, 1998 (όλες τώρα και σε CD), CD Γιαννιώτικα, με την κομπανία του Νίκου Τζάρα (ηχογραφήσεις του 1930), Κέντρο Μικρασιατικών Σπουδών, 2000, CD Τραγούδια που λέμε στο Ζαγόρι, 2000. Πρέπει πάντως να σημειωθεί ότι οι ηχογραφήσεις με σκοπό την τεκμηρίωση αποδίδουν την πραγματικότητα των πανηγυριών λιγότερο καλά από τις εμπορικές ηχογραφήσεις δημοτικής μουσικής.

[4]. Το θέμα της ορολογίας δεν μπορεί να συζητηθεί σε αυτό το άρθρο επαρκώς. Είναι απαραίτητο εν τούτοις να ξεχωρίσουν τουλάχιστον οι όροι που χρησιμοποιούν οι ντόπιοι (οι όροι emic της ανθρωπολογίας), που εδώ γράφτηκαν με πλάγια στοιχεία, από τους όρους που χρησιμοποιεί ή «θεσπίζει» ο παρατηρητής (etic), που γράφτηκαν σε εισαγωγικά.

[5] Βλ. πρόχειρα Βασ. Παπαχρήστος, Ελληνικοί χοροί, Θεσσαλονί¬κη 1960, σ. 65.

[6] Βλ., για παράδειγμα, τον Κώσταντα και στον Παλιό Ζαγορίσιο στο LP Ήπειρος (ό.π. σημ. 3), που γυρίζουν σε τσακιστό και μετά σε πωγωνίσιο.

[7] Τα τελευταία τρία τέσσερα χρόνια, πολύ αγαπητό είναι το Απόψε στο χωριό μας ήρθε μια παρέα, του Κ. Τζήμα.

[8] Ενώ στην εμπορική δισκογραφική παραγωγή τα πωγωνίσια (μαζί και τα νεο-ηπειρώτικα) καταλαμβάνουν πολύ μεγάλο χώρο, αυτά υποαντιπροσωπεύονται στην επιστημονική, τεκμηριωτική δισκογραφία. Πρβλ. εν τούτοις τα Γυρίσματα Πωγωνίσια στο 2ο LP Ηπειρώτικη μουσική παράδοση (ό.π., σημ. 3).

[9] Υπάρχουν βέβαια και περιπτώσεις όπου ο πρωτοχορευτής ζητάει να χορέψει τσάμικο ρουμελιώτικου τύπου (π.χ. την Ιτιά), οπότε το αυτοσχεδιαστικό βήμα βρίσκει εφαρμογή στην 1η φάση, με τους άλλους χορευτές απλώς να «σέρνονται» στο χορό παρακολουθώντας τον.

[10] Ενδεικτικά αναφέρουμε, από τα νεότερα δημοσιεύματα: Κώστας Λώλης, «Οι χοροί της ελληνικής μειονότητας στην Αλβανία», στο Βασίλης Νιτσιάκος (επιμ.), Χορός και κοινωνία, Κόνιτσα 1994, σ, 65-76 («τραγουδιστοί χοροί»), Μάνθος Μάρης, «Πώς αρχίζει ο χορός;», Πωγωνιακά Χρονικά 1 (Ιωάννινα 1995), σ. 171. Στη βιβλιογραφία υπάρχει μια ωραία σειρά φωτογραφιών από το χωριό του Πωγωνίου Σωπική, που σήμερα ανήκει στην Αλβανία, ανώνυμες, που πρέπει να ανήκουν στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα και δείχνουν έναν μεγάλο χορευτικό κύκλο μπροστά από μια εκκλησία, χωρίς την παρουσία οργανοπαικτών (βλ. πρόχειρα στο ένθετο στο LP και CD Πολυψωνικά τραγούδια Βορείου Ηπείρου, Ιωάννινα 1996).

[11] Βασίλης Νιτσιάκος (επιμ.), Νομός Ιωαννίνων. Σύγχρονη πολιτισμική γεωγραφία, Γιάννινα 1998, σ. 179-208- Δημ. Οικονομίδης, «Λαογραφική έρευνα εις το Πωγώνιον της Ηπείρου», Επετηρίς Κέντρου Ερεύνης Ελληνικής Λαογραφίας 18-19 (1965-66), σ. 202- 225' Σπ. Στούπης, Πωγωνησιακά και Βησσανιώτικα, Ι+ΙΙ, Εν Πάτραις 1962 + 19641 Νικ. Υφαντής, Ο Πωγωνήσιος γάμος, Αθήνα 1972- Χρήστος Τζούλης, «Ο αυτοσχεδιασμός στην παραδοσιακή μουσική», στο Νιτσιάκος (επιμ.), Χορός και κοινωνία (ό.π., σημ. 10), σ. 75-95' Στέφ. Μπέττης, «Η κουμπανία των λαϊκών οργάνωστον τόπο μας», Ηπειρωτική Εστία 14(1965), σ. 372-78' Φοίβος Ανωγειανάκης, Ελληνικά λαϊκά μουσικά όργανα, Αθήνα 1965' Ελευθ. Αλεξάκης, «Χορός, εθνοτικές ομάδες και συμβολική συγκρότηση της κοινότητας στο Πωγώνι της Ηπείρου», Εθνογραφικά 8 (1992), σ. 71-86.

[12] Δέσποινα Μαζαράκη, Το λαϊκό κλαρίνο στην Ελλάδα, Αθήνα 19591 Samuel Baud-Bovy, Δοκίμιο για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι, Ναύπλιο 1984, κεφ. «Τα Γιάννινα και οι γύφτοι». Βλ. και τα ένθετα στις μουσικές εκδόσεις της σημείωσης  [3].

[13] Σπυρ. Περιστέρης, «Δημοτικά τραγούδια Δροπόλεως», Επετηρίς Κέντρου Ερεύνης Ελληνικής Λαογραφίας 9-10 (1955-57), σ. 105-113- Doris Stockmann / Wilfried Fiedler / Erich Stockmann, Albanische Volksmusik, I, Gesange der Camen, (Ανατολικό) Βερολίνο 1965' LP και CD Πολυφωνικά τραγούδια Βορείου Ηπείρου, Ιωάννινα 1996, CDs Polyphonic Songs, Ι+ΙΙ, 2000-01.

[14] Πρβλ., για παράδειγμα, όσα σημειώνει στον Αλάμπεη ο Γιώρ- γους Παπαδάκης στο CD Τραγούδια που λέμε στο Ζαγόρι.

[15] Για τα χωριά του Ξηροβουνίου, τα Κατσανοχώρια κ.ά. με τον «Καγκελάρη» ή τις «Κύκλες», βλ. πρόχειρα Νιτσιάκος (επιμ.), Νομός Ιωαννίνων (ό.π., σημ. 11) στις αντίστοιχες περιοχές- CDs Χου- λιαράδες, Ι+ΙΙ, Επιμέλεια Μάρκου Δραγούμη, 1988- CD Χοροί και τραγούδια από τα πανηγύρια της Σκλίβανης Ξηροβουνίου, 2001 ■ Βασίλης Νιτσιάκος / Στέργιος Λαΐτσος, «Χορός και συμβολική έκφραση της κοινότητας. Το παράδειγμα του χορού στο Κίνικ’ (Περιβόλι Γρεβενών)», στο Νιτσιάκος (επιμ.), Χορός και κοινωνία (ό.π., σημ. 10), σ. 33-54.

[16]  Αναφερόμαστε εδώ σε εκείνους τους πληθυσμούς που αυτοπροσδιορίζονται ως «παλιοί Πωγωνήσιοι», δηλαδή τους ελληνόφωνους πληθυσμούς, που προπολεμικά αποτελούσαν τον κύριο και μόνιμο όγκο των κατοίκων του Πωγωνίου. Ο Αλεξάκης (ό.π., σημ. 11), ακολουθώντας την οπτική των Βλάχων που είναι εγκατεστημένοι στο Πωγώνι, τους ονομάζει «Γκραίκους».

[17] Μάρκος Δραγούμης, «Με το μαγνητόφωνο στην Λευκάδα και την Ήπειρο», Λαογραφία 20 (1975), σ. 243-45- Μενέλαος Ζώτος, «Το πολυφωνικά δημοτικό τραγούδι στη ζωή και την παράδοση της Βορείου Ηπείρου», Πωγωνιακά Χρονικά 3 (Ιωάννινα 2001), σ. 65-70. Πρβλ. και σημ. [13].

[18]  Νιτσιάκος (επιμ.), Νομός Ιωαννίνων (ό.π., σημ. [11]), σ. 197.

[19] Και αυτό δεν είναι αυτομάτως συνάρτηση, όπως ίσως θα υπέθετε κανείς, του ιδιοκτησιακού καθεστώτος την τελευταία περίοδο της Τουρκοκρατίας, αν δηλαδή το χωριό ήταν ελεύθερο ή «μουατζέλ» ή τσιφλίκι, ενώ συνδέεται πολύ πιο άμεσα με την ένταση του φαινομένου του «ταξιδιού», της (ανδρικής) μετανάστευσης.

[20] «Ταις ημέρες της όλης διακαινησίμου εβδομάδος ο εσπερινός εγίνετο ενωρίς την 2 ή την 3ην απογευματινήν. Μετά την απόλυσιν εστήνετο ο χορός ... Οι γυναίκες έβγαιναν από τον γυ- ναικωνίτην και στο άψε σβήσε έστηναν το χορό. Οι δυο πρώτες εκρστούντο από τες ζώνες και άρχιζαν ...», Πωγωνιακά Χρονικά 1 (1995), σ. 171. Ο Μάνθος Μάρης, που σημειώνει τα παραπάνω, γεννήθηκετο 1886 (στο ίδιο, σ. 175).

[21] Κων. Κωστούλας, «Ο ληστής Νταβέλης, η ληστεία της Βήσσανης και η λαϊκή μούσα», Πωγωνιακά Χρονικά 3 (2001), σ. 76-81. Ο ίδιος συγγραφέας ετοιμάζει μία μελέτη για τους ρωμπατινούς ραφτάδες και με έκανε να προσέξω καλύτερα αυτές τις συμπληρωματικότητες. Για τους Αρβανιτόβλαχους του Κεφαλόβρυσου, βλ. Αλεξάκης, ό.π. (σημ. 11).

[22] Αυτή η στάση παρατηρείται ακόμα και με το ζουρνά, με τον οξύ ήχο του.

[23] «Το ηπειρώτικο έχει ταυτιστεί με το πωγωνίσιο τραγούδι στην κοινή αντίληψη, κυρίως εκτός Ηπείρου», Νιτσιάκος (επιμ.), Νο¬μός Ιωαννίνων (ό.π., σημ. 11), σ. 196.

ΠΗΓΗ: Τό παραπάνω κείμενο δημοσιεύτηκε στο περιοδικο "ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ & ΤΕΧΝΕΣ" τεύχος 92-Σεπτέμβριος 2004 (σελ. 40-46)

ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ Χ.Κ.